Алекс (alexalexxx) wrote,
Алекс
alexalexxx

Category:

Книга Иова и диалогическая эстетика Достоевского

Филологические записки. Выпуск 17. ВГУ, 2001 

КНИГА ИОВА  И  ДИАЛОГИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА  ДОСТОЕВСКОГО

 

Глубокое гуманистическое родство зрелого русского реализ­ма с Книгой Иова, кажется, еще не вполне оценено. Общ­ность эта лежит не только в сфере философской проблемати­ки, о чем уже немало сказано в связи с Пушкиным, Гоголем и Достоевским, -  но и в сфере поэтики: художественный диалогизм Достоевского, сопоставление целостных мировоззрений, новаторские формы авторского присутствия в тексте, бытийный спор персонажей-идеологов, -  все эти конструктивные моменты эстетики прямо восходят к Книге Иова.

Однако важно понять, что и эстетический, и философский параллелизм прозы Достоевского ветхозаветному тексту - обус­ловлен типологической общностью двух этих миров. Духовная структура Книги Иова была востребована автором как художественная модель компромисса между философской проблематикой вопроса и религиозной онтологией ответа, она давала художнику модель сложного сосуществования двух фундаментальных пластов - религиозно-онтологической и философско-гуманистической мысли о мире и человеке.

 

Можно сказать, что тяготение Пушкина и Достоевского к Книге Иова было тяготением литературы нового времени к истокам традиции:  к пра-философскому тексту о драме первого философского опыта человека «в присутствии» Бога. Книга, по сути, посвящена миссии художника и философа в бытии - попытке заместить логику Бога ло­гикой страдающего и вопрошающего бытие человека.  Мы имеем дело с  пра-опытом философского гуманизма, опытом религиозной  философии (с ударением на втором слове) - гуманистическим в своём существе.

 

Именно здесь страдание "маленького человека" было осознано как драма и философская проблема. Иов явился субъектом философского вопрошания о зле мира, а пафос книги типологически предшествовал гуманистическому опыту зрелого русского реализма.

 

В истории Иова, как и в истории Христа, формулируется философия страдания, обосновывается его бытийный смысл, - однако в Ветхом Завете субъектом такой философии является просто человек, его вопрошание о мире не боговдохновенно;  Бог лишь «организует» обстоятельства проявления мировоззренческого бунта, мысль же героя как бы выпадает из божественного замысла и даже противостоят ему. 
 

Значение Книги Иова для русской литературы определялось тем, что она глубоким образом предвосхищала религиозно-философский кризис сознания нового времени, актуальный для литературы XIX в., когда развернутая реализмом философская аналитика вступала в про­тиворечие с мифологическими традициями миропонимания.

 

«Я - дитя века, дитя неверия и сомнения», - писал Достоев­ский, фиксируя этот тектонический разлом между гуманисти­ческим посылом реализма и религиозным полаганием бытия. Проблема теодицеи  (центральная у художника) и была формой мировоззренческого кризиса.

 

 

Русский реализм исторически складывался как альтернативная философия, был полем освоения амбива­лентности человека и его экзистенциальной сложности, ускользающей от мифологического прочтения; бунт "маленького человека" был чаще всего формой философ­ского вопрошания о смысле страдания и несо­вершенстве мира (пафос, абсолютно невозможный в религиоз­ном контексте). Реалистический объективизм оказывал­ся при этом особой «оптикой» проблемной фиксации мира, усиливая и индуцируя философскую составляющую метода.

 

Не случайно вопрос в русской литературе как правило масштабнее и универсальнее ответа;  для художника-реалиста он обеспечен трагической конкретикой бытия; вопрос опирается на исходно-болевую реакцию художника на мир, - типологически это реак­ция Иова.

 

«Вчувствование», как универсальный аппарат искус­ства, фиксирует неотменимую бытийную «фактуру» боли и страдания мира. Ответ же, конструируемый в произведении, всегда пост-бытиен и вторичен, исходит из умозрительного пре­ломления реальности автором-творцом. Трагическая «фактура» бытия и его этическая трактовка - и составляют вопрос и ответ в мире художника.

 

Об их трагической не-со-масштабности тон­ко писал Л. Шестов: «Путь к истине идет через вопросы», од­нако «когда настоятельность вопроса достигает крайней степе­ни, <…>, мысль о теодицее начинает казаться кощунственной. Всякое «объяснение» его несчастья для Иова лишь умножение скорби <...> Иов проклинает пришедших к нему друзей <...> именно за то, что они <...> хотят «облегчить» его объяснениями. «Не всегда вопросы ставятся затем, чтобы на них давались ответы <...> есть вопросы, весь смысл которых в том, что <...> ответы их убивают»2.

 

Ответы друзей Иова «убивают» философский масштаб вопрошания героя; и не потому ли Бог Книги Иова на стороне вопросов, а не ответов, что безответное переживание бытийной драмы и его честная фиксация в вопросах - глубже и нравственнее для Творца, чем интерпретация мира его сугубо человеческим полаганием?

 

Подобно Иову, русская литература имеет дело с неисследимостью бытийного космоса, - при этом именно вопросом, а не ответом полнее всего охватывается трагическая подлинность бытия. И поскольку «суть вещей на земле человеку недоступна»  (Достоевский), именно вопросу художника дано адекватно зафиксировать объем этой «недоступности». Приоритетом литературы является здесь вопрошание о мире в формах его чувственного переживания (позиция Иова), приоритетом же религии становится истина о бытии.

 

По мысли Хайдеггера, «Истина откровения <...> в качестве абсолютно обязательной»  делает «излишним вопрос о том, что такое сущее», а «христианская вера и философия» при этом «разделены пропастью»3. Философский реализм Достоевского (по модели Иова) оказывался диалогическим мостом над этой пропастью, невозмож­ным без двух этих берегов и опор.

 

Достоевский глубоко воспроизвёл обе логики Книги - философское вопрошание героя и религиозные аргументы Бога. Как и в ветхозаветном тексте, оба духовных вектора существуют в его произведениях в конфликтном единстве. Проза писателя повторяет духовную структуру библейского текста: философский бунт героя, постановка бытийной проблематики, развертывание духовной драмы в экзистенциальном самоанализе и диспуте-диалоге с оппонентами, сюжетное разведение вопроса и ответа (монологов Иова и речи Бога из бури).

 

Схожую сюжетно-смысловую бинарность, зафиксированную в названии, мы видим и в «Преступлении и наказании», «Братьях Карамазовых» («Рго и Соntга»), о которых автор замечает в письме 1879 года: «Смысл книги <...> богохульство и опровержение богохульства». «Опровержение сего (не прямое, то есть не от лица к лицу) явится в последнем слове умирающего старца» (30-1, 66).

 

В Книге Иова опровержение Бога точно так же дано не совсем «от лица к лицу», оно «не прямое», поскольку Бог отвечает герою  «страшным великолепием» бытия на его философский аргумент4. Этот способ отвечать своим героям композиционно, суммарным смыслом происходящих с ними событий, - найден худож­ником в Книге Иова.

 

И Иов, и герои писателя - реализуются в экзистенциальном самораскрытии и в диалоге с оппонентами - без довлеющего присутствия Творца (как и автора-творца) в структуре речи. При этом, обращение Бога из бури - событие, отдельное от философского развертывания героя. Творец (как и автор-творец у Досто­евского) никак не входит с авторитарными аргументами во внут­реннюю драматургию духовного процесса, позволяя герою сво­бодно строить логику своих аргументов. (Не потому ли, что ра­циональное начало вообще ничтожно для Бога и не достойно ответа?) Творец дан в иной духовной плоскости к аргументам персонажа, проявляясь прежде всего в провоцирующей сфере ис­ходных предпосылок и сюжетно-карающих событий, толкающих к экзистенциальному самораскрытию.

 

Новая авторская позиция Достоевского восходит к ветхоза­ветному тексту с его принципиальной структурой. «Стеногра­фическая» поэтика писателя во многом имела религиозные кор­ни: автор словно не претендовал быть центральным организа­тором понимания, являясь лишь частью божественного бытия с более объемлющим, чем автор, бытийным центром6

 

«Стенографическая» (диалогическая) поэтика оказывалась идеальной для воспроизведения религиозно понятого неисследимого «бы­тия-тайны» (с отсутствием тотально интерпретирующего цент­ра), и в то же время она была наиболее адекватной методоло­гией охвата экзистенциальной сложности и духовной «зыбкос­ти» героя нового времени. Эта сложность могла быть развер­нута лишь в процессе самоанализа, духовная тайна героя мог­ла изнутри адекватно заявить о себе лишь в акте самосознания и откровения.

 

Можно сказать, что непрямые формы присутствия автора в диалоге были востребованы художником как эстетический ответ переходному духу эпохи, поскольку лишь диалогическая эстетика давала уникальную модель соседства фун­даментальных традиций религиозной и философской мысли. Книга Иова являла собой оптимальную моделью творчества, в которой экзистенциально-философское вопрошание о чело­веке и бытии ставилось в глубокий контекст религиозного зна­ния о мире.

 

Вместе с тем, диалогизм выступал структурным эк­вивалентом сомнения художника, был идеальной формой смыс­ловой состязательности, философского строя мысли автора, эстетическим выражением его противоречивости. Наконец, ди­алогизм был и данью уважения к духовной сложно­сти человека нового времени, лишь изнутри самосознания способного вполне развернуть эту сложность

 

В Книге Иова Достоевским были восприняты сами прин­ципы религиозно-философского спора, воспроизведена его ду­ховная структура. Диалог Бога с Иовом являет собой не пере­бойное чередование доводов, но логически законченное внутри каждой позиции сопоставление целостных мировоззрений. Философский посыл Иова исчерпывающе развернут, прежде чем звучит религиозный, а не философский ответ на него герою.

 

В диалоге с Иовом позиция Творца опосредованно представлена «голосами» друзей-оппонентов - аргументами личностно оформленными, но не авторскими. Елифаз, Софар или Елиуй типологически весьма близки Зосиме, Алеше или Маркелу. Аргументы Творца мы угадываем как в доводах этих друзей героя, так и в романном «слове умирающего старца» Зосимы, причем выразители «высшей» позиции часто свободны и не точны в передаче воли своего «вдохновителя».

 

Если оппоненты Иова, с точки зрения Бога, говорят «...не так верно, как раб мой Иов», - в той же степени «не верной» оказывается и мысль Зосимы о молитве за самоубийц: «Грех, рекут нам, за них Бога молить <...> но мыслю в тайне души моей, что можно бы и за сих помолиться» (14, 293). Выразители «высшей» воли самостоятельны здесь как участники диалога: это личности, а не медиумы божественной речи.

Другим заимствованным в Книге Иова принципом спора становится ответ героям-идеологам на коллизии сознания поверх этого сознания - религиозной красотой бытия, всей её кос­мической панорамой. Говоря о «Братьях Карамазовых», Достоевский комментирует найденное сюжетно-композиционное мышление: «...ответ-то ведь не прямой, не на положения, прежде выраженные <...> по пунктам, а лишь косвенный <...> в художественной картине» (30-1, 122).

 

Опасения писателя о «достаточности» возражения на философские аргументы оппонентов имеют глубокий духовный смысл, - в подтексте звучит беспокойство о «достаточности» религиозной картины мира в споре с его философской моделью. Художник обозначает в письме духовную коллизию всего своего творчества: борьбу и диалог религиозной и философской «оптик» во взгляде на человека, причем неполнота аргументов обеих сторон для него болезненна, но очевидна.

 

«Мой герой, - пишет он об Иване Карамазове, - берет тему, по-моему неотразимую: бессмыслицу страдания детей...» (30-1, 63). «Да как мог бы он, казалось, возлюбить этих новых <детей>, когда тех прежних нет... Вспоминая тех, разве можно быть счастливым в полноте?» - говорит Зосима о Иове, и эта интонация, безусловно, авторская. «Но можно, можно...» - звучит как заклинание, ведь «в том и великое, что тут тайна» (14, 265).

 

Это любимая Достоевским  над-рациональная логика близких ему героев — Зосимы, Маркела, Алеши, Смешного, знающих «о красе мира сего божьего и о великой тайне его». Те же аргументы слышит и Иов: «Обозрел ли ты широту земли?», «окрест Бога страшное великолепие», «внимай сему, Иов; стой и разумевай чудные дела Божии» (Иов. 37; 14—22).

 

«Асимметричный» ответ картиной бытийного «великолепия» на философский довод позволял художнику оставлять вопрос и ответ в параллельных духовных плоскостях, фиксируя ситуацию спора как неснимаемую данность (потому что «тут тайна»). «Я слышал о тебе слухом уха; теперь же мои глаза видят тебя», - говорит Иов Богу.

 

«Ухо» и «глаза» - как словесный аргумент и видимая реальность - и есть прообраз писательского спора с героем: на его философское слово художник отвечает так же, как Бог отвечает Иову. Духовная ситуация повторена Достоев­ским в его мире: автор организует провоцирующие бытийные обстоятельства для свободного мышления героя, противопос­тавляя саму «жизнь» - её частному «смыслу» («Жизнь полюбить больше, чем смысл ее...»).

 

Творение у Иова больше человека: «Вот бегемот, которого Я создал, - говорит Бог, - круг зубов его - ужас», «он ки­пятит пучину, как котел», «кто осмелился бы потревожить его?» (Иов. 40; 10). «Вон <...> страшный медведь, грозный и сви­репый», - словно откликается ветхозаветному тексту Зосима, - «Посмотри <...> на коня, животное великое <...> али на вола <...> всё совершенно», «всё создание <...> Богу славу поет» (14, 267—268).

 

Эти экспрессивные «портреты» бытия - непрямой ответ на тезис Иова: «О, если бы человек мог иметь состяза­ние с Богом!» (Иов. 16; 21). Человек у Достоевского соотне­сен с бытием диалогически, причем диалог в целом  (как ана­лог бытия) - всегда больше позиции героя, его идеологии. Диалогизм художника может быть понят как эстетический экви­валент творения, бытийная гармония которого вмещает проти­воречивое множество его составляющих. И диалог выглядит как страховочный механизм от ошибочности частичного знания или одностороннего «рацио» персонажей.

 

Глубокий конфликт рационально-философского и надрационально-бытийного, роднящий прозу писателя с Книгой Иова, структурно вошел и в поэтику Достоевского (композиционный ответ герою), и в его философскую проблематику: художник парадоксально соединяет недоверие к самодовлеющему рацио­ («сущность вещей на земле человеку недоступ­на» - 21, 75; «сущности вещей нельзя постичь на земле» (Зо­сима) - 14, 290) с  неизбежностью философского взгляда на мир.

 

Автор попадает в ситуацию Иова: суд над творением для него - заведомо неортодоксальный акт. «Суждение и осуждение - близки», - говорит Иову Елиуй (Иов. 33;17)  Суждение о мире - и есть его греховная критика, - полагает ветхозаветный герой. «Сознание - болезнь» - формулирует Достоевский схожий постулат, - «чем менее сознает человек, тем он полнее живет и чувствует», а «сознание убивает жизнь» (20, 196-197).

 

В этой ситуации диалог становится формой адаптации рационального подхода к религиозно-ценностной базе художника; так «рацио» компромиссным образом входит в бытийную панораму, а философская мысль - в контекст божественного миропорядка. Диалог организовывал мир произведе­ния так, что бросал любое «рацио» в универсальный «тигель» бытия. Художник же оставлял последнее слово не за форму­лой авторского знания, но за неким бытийным интегралом, эстетической формулой которого и был диалог.

продолжение 
Tags: филология
Subscribe

  • Мой Пушкин. (Загадка Серафима).

    У Пушкина есть несколько стихотворений, которые всегда оставляли у меня впечатление незавершённости. Например, "Пророк". Надо сказать,…

  • "It’s a Sin"

    Поделюсь хорошей ссылкой, потому что "это грех" не увидеть британский мини-сериал "It’s a Sin" (2021). Заодно…

  • "Я, депортированный гомосексуал..."

    Друзья, хотел напомнить, что есть замечательная книга воспоминаний Пьера Зееля, который в 18 лет был арестован гестапо, выжил в нескольких…

  • Post a new comment

    Error

    Comments allowed for friends only

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments